Peter Mieg, Komponist, Maler, Literat 1906-1990

Autobiographische Notiz I, 1966

Denn dies war der Ausgangspunkt bei meinem kompositorischen Schaffen: eine Aussage, die ich nur mir gegenüber machte, die für keinen andern Geltung zu haben brauchte. Sie begann sehr früh, in Kinderjahren; blieb aber meist ungehört vor andern und so auch unkontrolliert. Das mag Vorteile haben; es hat auch seine Nachteile. Ich war und blieb ganz auf mich abgestellt, und was die schöpferische Arbeit anging, schritt sie neben vielerlei Betätigungen weiter als rein private Angelegenheit. In anderer Umgebung hätte es vielleicht nahegelegen, einen Menschen solcher Anlagen dringlicher in die Richtung der Musik zu weisen. Musik als Beruf zu wählen: davon wurde mir kurzerhand abgeraten. Doch eine natürlich Freude am Schöpferischen liess mich dies Schöpferische immer wieder ausüben, in aller privaten Abseitigkeit.

Soll ich sagen, was in jenen Jahren am nachhaltigsten auf mich eigewirkt hatte, so ist es Paris: seine Architektur, seine Plätze und Gärten, seine Geistigkeit zogen mich an; nicht allein der lateinische Sinn für Form und Mass wurde mir wegweisend, auch die Musik französischer Meister wie Milhaud, Poulenc, Honegger, vor allem Satie bewegte mich; ich spielte fast täglich, vierhändig an einem oder zwei Klavieren, die Werke von Strawinsky, und was ich bis dahin kaum getan hatte: ich spielte die eigenen Stücke. Die private Sphäre war plötzlich erweitert; es gab Menschen, die mein Vergnügen ernst nahmen, und zum ersten Mal spürte ich so etwas wie eine Verpflichtung zum schöpferischen Werk.

Es war ein Anfang, und erst Jahre, viele Jahre später, nach langen Umwegen, die ich, immer meiner Anlage entsprechend, ganz allein zu gehen hatte und die mir niemand abnehmen konnte, fühlte ich das Verpflichtetsein wieder, in stärkerem Mass nun. Das durfte für mich nicht heissen, dass die Schwierigkeiten schöpferischer Arbeit von nun an spürbar würden: war sie mir einst leichtgefallen, so wuchsen jetzt die Ansprüche solcher Arbeit. Schrieb ich früher eine Seite ohne langes Zögern, so entstanden später (und entstehen noch) an einem Tag vielleicht vier bis acht Takte, mehr nicht; sollte es einmal zu einer, sogar zwei im Fluss hingesetzten Notenzeilen kommen, dann ist mein Misstrauen wach: sicherlich ist all dies am folgenden Tag wieder wegzustreichen. Denn dicht muss das Gewebe sein; es muss vor meinem Urteil standhalten. Die Wirkung soll indessen nie die des ringenden Eifers sein.

Seit jener Pariser Zeit ist die Latinität für mich wegweisend geblieben, die Klarheit und Logik einer künstlerischen Aussage. Zur Klassizität eines Strawinsky fühle ich mich nach wie vor hingezogen, indes das Tänzerische, das Element des Rhythmischen mich besonders bei Bartók angesprochen hat. Die Vehemenz von Bartóks Musik hat mich unmittelbar ergriffen, besonders seit ich den Proben und Uraufführungen seiner späten Meisterwerke in Basel beiwohnen konnte und aus naher Sicht Teilnehmer seiner geistigen Zucht, seines künstlerischen Ernstes werden durfte.

Ein weiterer Meister der Moderne ist für meine Arbeit wesentlich geworden: Frank Martin. Wieder war unmittelbares Angesprochensein durch Musik, was mich ihm nahetreten hiess: ich wurde in bestimmtem Sinn sein Schüler, arbeitete mit ihm in Basel, in Lenzburg, in Genf, und zwar waren es immer greifbare Fragen anhand meiner Kompositionen, die besprochen wurden und von denen der Schritt zu kompositorischen Problemen im allgemeinen getan wurde.

Martin, der selber mit dem musikalischen Stoff tiefe Auseinandersetzungen hat, der alles andere als leicht schreibt, wies mir den Weg zur Einfachheit und Durchsichtigkeit. Eigenschaften, die mir eigentlich seit meiner Pariser Zeit und dem Bekenntnis zur französischen Geistigkeit hätten naheliegen sollen. Doch auf der Suche nach dem eigenen musikalischen Ausdruck hatte ich mich in einer starr gewordenen Dichte festgehakt, hatte die übersicht verloren, hatte mich verschiedener Vorbilder bedienen wollen, die mir nicht entsprachen, hatte neben mir gesucht, statt in mir. Martin hat einmal geschrieben, dass er als höchstes schöpferisches Vergnügen betrachten würde, nur das zu schreiben, was ihm zutiefst gefalle; dass dies indessen unendlich schwer sei, diese Erfahrung habe er machen müssen.

Diesem Satz muss ich immer beipflichten. Im Grund suche ich ja auch auszusagen, was mir Freude macht. Es ist unendlich schwer, kann ich nur mit Martin betonen. Wenn es mir in den Arbeiten der letzten fünfzehn Jahren gelungen ist, auszusagen, was mir Freude macht, unbesehen der Problematik des Tages (der ich mich keineswegs verschliesse, sondern deren künstlerische Åusserungen ich, auch von Berufs wegen, verfolge), dann sehe ich darin die gewisse Erfüllung einer Verpflichtung.

Seit jener Zeit ist kaum ein Stück entstanden, das nicht als Auftragwerk zu bezeichnen wäre. Oft werde ich gefragt, ob solches Schreiben auf Auftrag und zu festgesetztem Termin nicht gehemmtes Eingeengtsein bedeute. Ich kann nur immer sagen: im Gegenteil. Das Schreiben fällt mir mit zunehmenden Jahren und künstlerischen Skrupeln immer schwerer; ohne eingegangene Bindung würde ich mich vielleicht nicht zu einem neuen Stück entschliessen.

Das Melodische ist, was mich in den vergangenen fünfzehn Jahren vor allem beschäftigte. Nicht Polyphones, sondern Homophones scheint die mir gemässe Ausdrucksform zu sein. Hier suche ich das Eigene, suche das Einfache, das nach aussen hin oft einfach erscheint, im Grund oft doch nicht so einfach ist. Heute tonal zu schreiben, ist nicht leicht; ich muss es tun, denn innerhalb der Tonalität entsteht die Musik, die mein eigenes Vergnügen ausmacht. Erschöpft ist sie im übrigen nicht.

Ich spreche offen von der Anstrengung und scheue mich nicht zu sagen, dass mich jedes Stück unendliche Mühe kostet. Doch anhören soll es sich, als ob es das Selbstverständlichste der Welt sei. Das ist nicht leicht.

(gekürzt aus: Schweizerische Musikzeitung, Nr. 5, 1966)

 

Autobiographische Notiz II, 1964

Auch mich kommt es unendlich schwer an, wenn ich das zu sagen suche, was mir Vergnügen macht. Dies Vergnügen beruht auf der Betonung und im Bekenntnis zur Tonalität. Ohne andere Kompositionstechniken ausser acht zu lassen, sehe ich für mich nur den Weg des Tonalen, das, auch daran halte ich fest, seine Wirkungen noch keineswegs verloren hat. Tonale Wendungen können einen neuen Sinn bekommen; ja, ganze melodische Linien, die längstvertraut scheinen, erhalten in neuem Zusammenhang neue Bedeutung, und so sehe ich die Möglichkeiten innerhalb solch selbstgewählter Grenzen als nicht erschöpft.

Ich habe nicht den Ehrgeiz, viel zu schreiben, sondern eben Stücke, die mir selber gefallen, die mir entsprechen und die in ihrer Fasslichkeit, in der Deutlichkeit ihrer Struktur, der Transparenz des Klanges, vor allem im Melodischen mein musikalisches Empfinden zu übertragen vermögen, es auch Andern beim ersten Hören mitteilen können.

Die Melodie: das ist, was mich in den Arbeiten der vergangenen Jahre beschäftigte. Nicht Polyphonie, sondern Homophonie scheint die kompositorische Form zu sein, die mir entspricht. Dass eine gesangliche Linie schwer zu finden ist, brauche ich in diesem Zusammenhang nicht eigens zu betonen. Sie in ihrer Einfachheit, ihrer Prägnanz zu suchen, macht meine Freude und meine Not aus.

 

Kurzer Lebenslauf für USA, 1974

Ich suche eine Musik, die mir selber gefällt, die auch für den Hörer sofort fasslich ist, eine Musik, die klar ist in der Struktur, transparent im Klang und die vor allem aus der Melodie, aus der kantablen Melodie lebt. Eine Melodie zu finden, die fassbar ist, einfach in ihrer Sangbarkeit, ist gar nicht leicht. Ich arbeite denn an meinen Stücken sehr langsam, und nie ohne grosse Mühe. Indessen soll man ihnen die Mühe niemals anmerken, sondern sie sollen so leicht klingen, als wären sie improvisiert.

 

Das Arkanum, 1981

Ich kam auf diese Begriffe [E-, U-, klassische Musik] nur zu sprechen im Zusammenhang mit der mir so oft gestellten Frage «Schreiben Sie klassisch?» Was ich dann immer mit einem «Ja» beantworte, der Einfachheit wegen. Denn wenn ich den Begriff des Klassischen in all seiner Widersprüchlichkeit erläutern müsste, käme ich nie an ein Ende. Ich müsste jeweils sofort hinzufügen, dass ich gar nicht klassisch schreibe, dass ich in meinen Stücken oft das Unterhaltende suche, wobei das Suchen niemals als ein Akt des Wollens empfunden werden dürfte, vielmehr als ein Leichtes, Eingegebenes. Das Divertimentohafte ist, wenn ich dies selber sagen kann, manchen meiner Arbeiten eigen; ich hoffe es wenigstens. Des Problematischen, der tiefsinnigen Schwierigkeiten um mich her sind genug, das für viele Hörer Unverständliche ist überreichlich vorhanden. Ich möchte es nicht noch vergrössern.

Ich hätte damals bereits wissen müssen, dass es mir selber kaum je vergönnt sein würde, an anderer Stelle zu arbeiten als am angestammten Platz am eigenen Klavier. Nur einmal war es mir gelungen, etwas zu schreiben, was nur weniger Korrekturen bedurfte: Jene kleine Sonate in der Art des Scarlatti [Sonata 1933], die ich in Paris im Hotel Foyot schrieb, jenem gemütlichen Haus, in dem ich Zimmer an Zimmer mit Hans von Salis wohnte. Ich darf wohl festhalten, dass dies in grosser Unbefangenheit leicht und unbeschwert hingesetzte Sonatenfinale eine der ganz wenigen Ausnahmen darstellt. Wie wenig taugte all das, was ich an ungewohntem Platz, an fremdem Instrument oder ohne Instrument suchte, in Hotelzimmern, in Häusern von Freunden.

Hier muss gesagt sein, dass mir kurzerhand untersagt wurde, eine der beiden Künste zum Beruf zu machen. Von der Malerei war ohnehin nicht die Rede, die lief immer nebenher. Aber die Musik: Da hätte es, in anderer menschlicher Umgebung, in ambitiöser Familie, nahegelegen, mich in die Richtung der Musik zu führen. Wenn einer mit zwölf Jahren schon komponierte und alles spielte, was ihm vor die Finger kam, wenn einer schon zu den Geburtstagen der Grosseltern Menuette schrieb, entweder für Klavier allein oder für Flöte und Klavier, wenn einer mit fünfzehn so etwas wie eine Kinderoper machte, die von den Nachbarskindern und mit dem Autor gespielt und aufgeführt wurde, was für die andern, musikalisch nicht sonderlich Begabten nicht ohne Qualen geschah: Da hätte es nahegelegen, ihm eine fachgerechte musikalische Erziehung zu gönnen. Meinerseits drang ich mitnichten darauf, nahm vielmehr das Wort der Eltern als richtig hin: Ich hätte mehr Freude an der Musik, wenn ich sie im Nebenberuf ausübte. Wie recht hatten meine Eltern! Sie konnten nicht ahnen, dass ich, nachdem ich die Vierzig überschritten hatte, dennoch so etwas wie ein Musiker würde und die Musik berufsmässig ausübte.

Die Widersprüchlichkeiten in meinem kompositorischen Tun, das ja stets nur nebenher ging, das ich als ganz privates Divertimento erachtete, gaben mir zu schaffen und liessen mich zu Beginn der vierziger Jahre mit Frank Martin Kontakt aufnehmen. Ich hatte ihn durch Paul Sacher in Basel kennen gelernt; und mit Martin wurden kompositorische Probleme, Fragen der Form, namentlich auch der Instrumentation erörtert. Frank Martin forderte viel von seinen Schülern, weil er von sich selbst viel forderte. Dabei hatte mich gerade die freie Art, wie er in seiner Aschenbrödel-Ballettmusik eine Mazurka einführte, bewogen, ihn um seinen Rat zu bitten. Frank Martin hatte sich damals mit der Zwölftontechnik auseinandergesetzt, die im Grund von der Tonalität wegführte. Martin aber wusste die Zwölftontechnik im Rahmen der Tonalität anzuwenden, und das war es, was mich bestach. Tonal waren auch meine Arbeiten, doch sie wurden immer komplizierter, undurchdringlicher, undurchhörbarer. Martin suchte mit mir zusammen, in unendlicher Geduld, oft stundenlang am Klavier oder an zwei Klavieren ausprobierend, zu einer transparenten Form zu gelangen.

Das, was Einfachheit hiess, erreichte ich erst viel später: Nach langen Umwegen; ich sagte schon, dass ich manchen Umweg zu machen hatte. Die Komplikation des Satzes stand meinem Ideal je länger je mehr im Weg, und nachdem ich ein Notturno für Violoncello und Klavier auf der Zwölftongrundlage geschrieben hatte, war mir klar, dass sie für mich eine Sackgasse bedeutete.

Ende der vierziger Jahre munterte mich Rudolf Baumgartner auf, für das Zürcher Streichtrio und den Oboisten Edgar Shann ein Stück zu schreiben: Es müsse leicht wirken, dürfe nicht kompliziert sein, im Gegenteil, müsse vom Hörer unmittelbar verstanden werden. Die Arbeit an jenem Stück, das bezeichnenderweise den Titel Divertimento erhielt, brachte den Umschwung, brachte die Erleichterung, liess mich meine eigene Art des Musikmachens erkennen. Die Schreibart wurde locker, wurde durchsichtig. Was alles nicht hiess, dass meine Musik eitel vergnügliche Helle sei. Der dunkle Grundton blieb ganz von selbst, auch als Boden, auf dem sich jene in romantischer Ironie gefundenen und zusammengesetzten Formeln in einem Stück Musik entfalten konnten. Dass seit jenem Auftrag für ein Divertimento die Kette der Aufträge nie abbrach, ja, dass das Komponieren seit rund dreissig Jahren zum Beruf geworden ist, muss ich an dieser Stelle festhalten.

So denn sitze ich über der Arbeit, die mir nicht, wie man annehmen könnte, leicht fällt, sondern der ich mit aller Sammlung, allem Ernst der Verantwortung obliege. Aber ich möchte doch, dass meine Musik leicht und heiter klinge. Das schon. Der Weg zur Leichtigkeit und Heiterkeit ist überaus schwer. Mag sein, dass es andern besser geht; es gibt immer die Fälle, dass einer ohne Zögern schreibt. Bei mir selber stelle ich fest, dass sich mit den sogenannt zunehmenden Jahren nicht die Annehmlichkeiten eines endlich beherrschten Handwerks einstellen. Im Gegenteil, ich stehe meiner Produktion immer kritischer gegenüber und lasse selten etwas gelten, das ich, vielleicht unvermittelt und rasch, gefunden habe. Mein kritischer Sinn ist wach und fragt: Hält das, was du da aufgeschrieben hast, dem Gesetz der Kunst stand? Sie ist schrecklich anspruchsvoll, diese Kunst. Dabei sehe ich meine Arbeit als winziges Teilstück innerhalb der Entwicklung, als ein Teilstück, das seinem Charakter nach nicht vorwärts weist, sondern im Bereich des Vorhandenen verharrt. Die Entwicklung in den Künsten ist etwas sehr Relatives, und ich bin voll Misstrauen gegenüber allem, was gewollt neu sein will. Diesem Neuen wird zuviel Gewicht beigemessen, besonders in den Fällen, da mit oft zweifelhaften Mitteln das gesucht Neue auf den Schild erhoben wird, wobei das Neue bis zum Absurden und Abgeschmackten verbogen sein kann.

Ich suche in meiner Arbeit die Musik, suche immer das Sangbare, suche das rhythmisch Belebte, suche letzte Einfachheit und Durchhörbarkeit und möchte meine Dinge so, dass sie vom Hörer beim ersten Mal aufgenommen werden können. Es ist heute durchaus unerwünscht, ich weiss es. Wenn ich es trotzdem tue, geschieht es nicht, um ohne Umweg Beifall zu finden. Ich mache es mir nicht leicht, das darf ich wohl mit Fug behaupten. Und in der Isolation zu leben, gegen den Strom zu schwimmen, setzt nicht nur Widerstandskräfte voraus, sondern die überzeugung, das Richtige zu tun. Ob es das Richtige wirklich ist: Wer vermag das zu entscheiden? Niemand. Vielleicht ist es immer erneut der Wunsch, das zu schreiben, was mir selber Freude macht, und womit ich auch den andern Hörer erfreuen kann. Ich sagte sagte schon, es sei ungemein schwierig, einfach zu sein, und bei einem Menschen, dessen innere Struktur nicht eindeutig, sondern differenziert ist (wenn ich das sagen darf), ist die Verwirklichung dessen, was ihm vorschwebt, umso schwieriger. So sitze ich denn oft brütend und nahe am Verzweifeln über dieser Arbeit.

Wie oft muss ich das Wort von der Inspiration hören, wie oft vernehmen, in diesem Haus, diesem Garten müsse man doch inspiriert sein. Und ob ich denn nicht zur Musik abgeregt werde, wenn ich durch eine schöne Landschaft fahre? Das alles sind Illusionen, die bei idealistischen Musikfreunden zu zerstören mir leid tut. Ein Musikstück schreiben bedeutet Arbeit und nochmals Arbeit. Es kommt vor, dass mir etwas zufällt, es kommt vor, dass ich ein Thema träume, das ich, wenn es gut geht, beim Aufwachen noch besitze und aufschreiben kann. Es kommt auch vor, und dies nicht sehr selten, dass ich bei meiner Siesta, die ich mir täglich gönne, eine Melodie höre, die ich sofort notiere, und die Bücher, die in Griffnähe bei meiner Liegestatt sind, weisen die Spuren solcher Einfälle in Fülle auf. Ob sie Brauchbar sind, ist eine andere Frage.

Seit Jahren komponiere ich ausschliesslich am Klavier, um die dauernde Kontrolle zu haben. Manchen kommt dies verdächtig vor. Aber wieviele haben am Klavier gearbeitet, Strawinsky etwa oder Frank Martin, und gewiss sind so rein pianistische Formen, wie sie sich bei Schumann oder Chopin finden, am Klavier entstanden. Wenn ich am Klavier sitze und das Geträumte oder das im Hindämmern Gehörte spiele, dann kann es, ich muss betonen: zur Seltenheit, richtig sein. Meist aber ist vielleicht ein Bruchstück davon verwendbar, muss das Fragment umgeformt und in den Zusammenhang gefügt werden. Denn Musik ist eben die logischte der Künste. Sie muss in ihrem Bau so logisch sein wie ein Stück Architektur, bei dem man nicht einen Stein herausnehmen kann, ohne das Ganze zu gefährden.

Da sitze ich denn mit meinem Thema und muss es fortspinnen. Das Schwierige besteht darin, dass sich Takt eins zu Takt zehn und zu Takt hundert und zweihundert und dreihundert so sinnvoll verhalten muss, dass der Bau, sagen wir eines Sonatensatzes, überschaubar und, nochmals, logisch sei. Bei einer Arbeitsweise wie der meinen ist es denn mühsam, um ein gelindes Wort zu brauchen, den überblick zu behalten, besonders, da sich die Arbeit oft über Tage und Wochen, ja Monate hinzieht. Es kann vorkommen, dass mir an einem Tag vielleicht acht Takte gelingen. Sind es mehr, bin ich schon sehr misstrauisch. Überschaue ich am folgenden Tag das Geschriebene, dann muss ich oft all dies mühsam Hingesetzte wegstreichen und neu beginnen. Täglich, täglich muss ich den Mut aufbringen, das Geschriebene mit wachem Sinn und kritisch zu begutachten. Was nicht taugt: ohne Zögern weg! So kommt es, dass ich streiche und nochmals streiche. Ich arbeite ausschliesslich mit der Feder. Wie oft wurde mir empfohlen, mich des Bleistifts und des Radiergummis zu bedienen. Es geht nicht. Ich bin ein Gewohnheitstier und meiner Umwelt durch meine Gewohnheiten schon oft lästig gefallen, ich weiss. Also immer nur mit der Feder, und dann muss es noch blaue Tinte sein. Wie oft haben sich Kopisten über mein Blau geärgert. Es hilft nichts: nur mit blauer Tinte. Und so wird denn Note für Note geschrieben und gewissermassen Note für Note wieder gestrichen. Als wahre Schlachtfelder nehmen sich meine Seiten aus.

Das Geschriebene, an dem ich jeden Morgen sitze, blickt mich immer fragend an. Ich komponiere nur am Morgen, der Morgen ist die herrlichste Tageszeit. Ich muss Mut schöpfen und den fragenvollen Zeichen, den Noten und Durchstreichungen antworten, indem ich sie wieder und wieder durchspiele und prüfe, indem ich weitere Noten und weitere Striche beifüge, solange, bis ich das Ende eines Satzes erreicht habe. Wobei denn dies Ende am folgenden Tag oder am nächstfolgenden durchaus nicht mehr gilt. Jede Note hat ihren eigenen Wert, jeder Takt hat seine eigene Bedeutung, bildet zugleich Bestandteil einer Taktfolge, die wiederum Bestandteil eines ganzen Satzes ist. Alles muss aufeinander bezogen sein, alles ist Bau, alles Architektur. Dabei darf die Wirkung, wird dies Komponierte, dies Zusammengefügte vor dem Hörer gespielt, niemals die des Errechneten sein. Sondern alles soll sich anhören wie ein Leichtes, fast Improvisiertes.

Dies dichte Nebeneinander von Unbewusstem und Bewusstem, von Einfall und Struktur ist zuletzt das Wesentliche beim Vorgang des Komponierens. Es gibt kein Rezept, es gibt kein zu erläuterndes Arkanum: Jeder muss seinen eigenen Weg gehen, muss zu dem gelangen, was seiner Vorstellung entspricht. Unendliche Mühen setzt das Begehen und Fortsetzen solchen Weges voraus, ein Ausharren und Nichtverzweifeln, um nach langem Brüten etwas zu schenken, was den Hörer erfreuen kann.

Ich bin auch in dieser Hinsicht traditionell, als ich nicht versuche, den Instrumenten spieltechnisch neue Wege zu weisen. Ich möchte nicht gegen das Instrument schreiben, sondern für das Instrument.

Es ist kein einfaches Handwerk, die musikalische Komposition, von der viele glauben, sie werde einem eingegeben, geschenkt. Sie besteht aus lauter Arbeit, nochmals sei es gesagt, einer Arbeit, die durch den Zwang eines Auftrages nie eingeschränkt wird. Auch dies eine irrige Meinung: Auftrag und festgesetzte Zeit des Ablieferns könne einen hemmen. Im Gegenteil, für mich sind Auftrag und Lieferfrist (ein Wort aus unserer Zeit) ein Ansporn. Ein sinfonisches Stück zu schreiben, eine Riesenarbeit, ins Blaue hinaus, ohne das Wissen, dass das Geschriebene je aufgeführt werde, würde ich kaum unternehmen. Man wird mich fragen: Wo ist da der Idealismus des Künstlers? Ich werde antworten: Würdet ihr ein Haus bauen, es mit einem Garten umgeben, einfach weil ihr Spass daran habt und ganz im Ungewissen, ob es je bewohnt wird? Ich habe die Kraft nicht dazu. Das Wissen darum, dann und dann muss das Stück beendet sein, dann und dann wird es dort durch dieses oder jenes Orchester unter diesem oder jenem Dirigenten gespielt, gibt mir den Mut, die Arbeit zu beginnen und sie unter Anspannung meiner Energien durchzuführen.

Ich habe noch einiges zu sagen zu der Strecke, die nach dem Abschluss eines Stückes, einer Partitur bis zur Wiedergabe zurückzulegen ist. Sie kann ebenso mühsam sein. Das Instrumentieren mag sehr schön sein. Ich beende eine Komposition im Klavierauszug bis ins Letzte, setze auch einzelne Instrumentalstimmen, wo sie mir ganz eindeutig klar erscheinen, in den Klavierauszug hinein. Das Instrumentiern ist eine Sache für sich, erfordert nochmals den ganzen Einsatz. Manchen Komponisten kommt es als Dessert vor. halb und halb, würde ich sagen, sauer-süss. Es kann sehr heikle Fragen geben, über denen ich bei meiner langsamen Arbeitsweise stunden- und tagelang brüte.

Ich muss meine Sache nur vor mir verantworten, und ich gebe mir eine Heidenmühe, meine Sache so gut als möglich zu machen, die Kunst des Komponierens mit all dem Ernst, dem Verantwortungsbewusstsein, die mir gegeben sind, auszuüben. Das Ergebnis zählt, nur das Ergebnis, das fertige Stück, von dem ich dann hoffe, dass es dem Hörer doch einiges Pläsier bereite. Und das Arkanum? Das innerste Rätsel? Ich kann nur noch einmal betonen: Es gibt kein allgemeingültiges Rezept. Jeder muss seinen eigenen Weg suchen und finden, hoffend, dass er bei der geheimnisvollen Mischung aus Unbewusstem und Bewusstem zu jener letzten Einfachheit und Klarheit gelange, die ich erreichen möchte. Nur das Lichte, das Eindeutige, das Heitere gilt. Dass es einen dunklen Untergrund hat, wer wollte dies leugnen?

gekürzt aus: Peter Mieg, Das Arkanum. Lenzburger Druck 1981