Peter Mieg, Komponist, Maler, Literat 1906-1990

Den Pinsel schwingend
von Peter Mieg

Meine Malerei war immer ungezwungen: Sie war von Anbeginn an vorhanden, genau wie die Musik. Es wurde musiziert, es wurde gemalt. Es ergab sich von selbst, dass sich das Kind gleicherweise beiden künstlerischen Åusserungen zuwandte. Vorerst tauche ich unbefangen in die malerischen Urgründe, und da finden sich nicht Farben, sondern Bleistiftstriche von grosser Vehemenz. Es waren lauter Eisenbahnzüge, mit ungehemmter Leidenschaft quer über das weisse Doppelblatt gezogen. Eisenbahnen, Wagen, Lokomotiven, Räder, Rauchfahnen. Das kindlich rasante Gekritzel fand, wohl einige Jahre danach, täterische Fortsetzung in einem ersten Bild, und zwar in Ölfarbe. Was malte ich da auf ein Brettchen? Eine blaue Kirche in Landschaft. In der Luft schwebt ein Storch, schwebt ein gelber Zeppelin. Beides Erfahrungen aus der Dingwelt.

Alles spielte sich im engsten Rahmen unserer Häuslichkeit ab. Selten, dass ein Aussenstehender Einblick in dies Geschehen nahm. Dabei kamen doch dann und wann Malergäste in unser Haus. Sie unterhielten sich aber in erster Linie mit meinen Eltern; mein eigenes Tun erfolgte für die andern nur am Rande. So ging das immer weiter. Ich malte, so wie ich komponierte, für mich, ohne den Wunsch, damit vor die Öffentlichkeit zu treten, aber auch ohne eigentlichen Widerhall. Es entsprach meiner unerzwungen leichten Lust am Hervorbringen. Meine malerische Tätigkeit zog sich hin durch die Jahre des Studiums. Es kam nicht von ungefähr, dass ich Kunstgeschichte studierte und dass meine Kollegienhefte mit Federzeichnungen nach den vorgeführten Diapositiven gefüllt wurden. Ich ahnte, dass man sich architektonische Formen am besten zeichnend einprägte. Dass ich immer auch zeichnete, nicht nur malte, wussten die wenigsten. Und neben den Architektur- und Landschaftszeichnungen entstanden die vielen Karikaturen, von denen erst recht niemand wusste. Sie entsprachen einem angeborenen Vergnügen am Komischen und Grotesken. Die Karikaturzeichnungen erfolgten gleichsam schubweise, gemäss den Themen, die sich aus dem Erlebten boten. Die verrückten Amerikanerinnen bei Rumpelmayer in Paris, in den bekannten Teesalons, faszinierten mich so, dass ich ein ganzes Album damit füllte. Eine Folge von sporttreibenden Bärtigen schloss sich an. Und dann kam Miss Marple, die Detektivin, dargestellt durch Margaret Rutherford mit dem siebenfachen Doppelkinn. Auch sie erfuhr massenweise zeichnerische Darstellung auf grünen und rosa Blättern.

Auch waren es die Farben Frankreichs, die mich bannten, das silberne Blau des Himmels, das ganz andere Grün der Bäume und Wiesen, der durch die Patina zum Schwarz gewordene Stein der Bauten. Diese mich so ansprechenden Farben musste ich bei meinen Malereien aufleben lassen, auf eine völlig unreflektierte Weise, wie ich denn in meiner Darstellung Gedankliches nie anstrebte, und wie ich auch nie zur Diskussion über Kunstdinge fähig war. Ich blieb bei der Gegenständlichkeit. Wohl sah ich in Paris, und nicht nur dort, ungezählte Beispiele anderer Gestaltung. Ich kannte auch viele Maler, kannte merkwürdigerweise vor allem Bildhauer, Arp, Lipchitz, Alberto Giacometti. Es waren eher Zufallsbekanntschaften. Die Maler, deren Kunst mich am meisten gefesselt hatte, kannte ich nicht, suchte sie auch nicht zu kennen, wohl aus dem Wissen, dass ein persönlicher Kontakt nur in den seltensten Fällen fruchtbar werden konnte. Die Maler, mit denen mich engste Freundschaft verband, waren Marguerite Ammann und Franz Max Herzog. Mit beiden wurde oft gemeinsam gemalt, wobei diese Fahrten immer Episoden voll toller Einfälle waren, begleitet von unbändigem Gelächter.

Jene Basler dreissiger Jahre, die Jahre des Krieges und die folgenden, während deren ich mit den Basler Galerien immer in Verbindung blieb, auch die wesentlichen Ausstellungen der Kunstinstitute von Zürich, Winterthur, Bern, Genf, Lausanne, Luzern aufsuchte, vermittelten Einblicke in alles Kunstgeschehen, nicht nur das schweizerische, und ich hatte, sowohl als Berichterstatter wie als privater Maler, die Tendenzen zu verfolgen. Die Matisse-Ausstellung 1931 galt als eine der ganz grossen künstlerischen Erfahrungen; sie hatte nicht nur für mich besondere Bedeutung. Sie war durch Auswahl und Darbietung ausserordentlich und weckte durch die Vereinfachung der Form, durch die Umsetzung der Farbe den Wunsch, einen ähnlichen Weg in meiner Wasserfarbentechnik zu begehen. Das war in gewissem Sinn möglich; vielleicht können die vielen Stilleben, die Interieurs und Fensterausblicke als Wunsch hingenommen werden, die Gegenständlichkeit nach der Art von Matisse zu verwandeln. Denn ich hatte mich bis jetzt in meiner Malerei mehr oder minder an den Gegenstand gehalten, hatte Blumen oder Früchte vor Augen, liess mich von ihrer Form anregen, war auch von der Stimmung in einer Landschaft angetan, so dass ich sie mit meinen Wasserfarben festhielt. Die zahlreichen Arbeiten des Matisse-Jahres lassen die Kompositionen, die Vereinfachung der Umrisse und deren Verdeutlichung durch die dunkle Linie durchaus als Anklang an die Erfindungen des Meisters erkennen. Mehrere dieser Stücke, die ich nie nach einem Gegenstand, sondern stets frei, oft nach einer zeichnerischen Kompositionsskizze malte, entstanden entweder auf dem gewohnten Zeichenpapier, das ich seit Jahren verwendete (ich konnte das gekörnte Aquarellpapier nie ausstehen), oder dann auf unbedrucktem Makulaturpapier. Ich besass einige Goldrahmen von solchem Ausmass, dass Zeichenpapiere nicht ausreichten. Das Zeitungspapier bildet einen angenehm weichen Malgrund, doch ist die Saugkraft so gross, dass man mit ihr und der Veränderung der Farben rechnen muss.

1932 sah ich in Zürich jene Ausstellung Bonnard/Vuillard, die von allen Ausstellungen, die ich gesehen hatte, mich am meisten bewegte. Namentlich Bonnard traf mich in meinem ganzen Wesen, denn da war das französische Licht, waren die Farben Frankreichs, die die meinen waren, auf eine ganz freie und lockere Weise gemalt, auf eine gleicherweise unerzwungene, phantasievolle und unorthodoxe Art, die mich im innersten traf. Alles war da wolkig unbestimmt und doch vorhanden, und in den gesuchtesten und scheinbar widersprüchlichsten Farbwerten vergegenwärtigt. Ich konnte mich nicht sattsehen an diesen Wundern einer weichen wattigen Malerei, von der ich wusste, dass sie niemals formlos sei. Auch Vuillard bannte mich mit seinen gewagten Interieurs, in denen der Blick durch viele Spiegel geführt wurde, wodurch eine weissliche Lampe dreimal, zudem irgendwo noch ein farbiger Lampenschirm erschienen, ausserdem waren die Figuren mit äusserstem Raffinement in den Raum gesetzt, vielleicht ganz unten am Bildrand, und zuletzt gewahrte man in der gespiegelten Zimmertiefe noch eine weitere Gestalt. Die Frage der Komposition war bei Bonnard wie bei Vuillard auf eine sehr eigenwillige Art gelöst, immer überraschend, doch niemals gesucht. Jedenfalls entsprach mir ihre Malerei auch in dieser Hinsicht, und beide bewiesen mit ihrer Kunst, dass die Gegenständlichkeit nicht um jeden Preis aufzugeben sei: Sie war nur stark verwandelt, in der Richtung einer poetischen neuen Wirklichkeit.

Ich war vor allem durch Bonnard so tief beeindruckt, dass ich mit meinen Wasserfarben im Sinn seiner Kunst malen musste. Ich hänge derart an den Bildern aus jenem Jahr, dass ich sie immer bei mir zu behalten wünschte. Es sind Bilder, in denen die Farbe frei und licht schwingt, innerhalb einer Komposition, die leicht und selbstverständlich scheint und doch nicht zufällig ist. In diesem Jahr 32 und den folgenden malte ich viel, thematisch nichts Neues, sondern vor allem Blumen, auch Landschaften. Ich malte Blumen, weil ich zu ihnen immer nahe Beziehung hatte, weil ich ihr Blühen liebte, ihre Farben, weil mich Sträusse beglückten, so, dass ich sie einfach malen musste. Es waren im ganzen lichte Bilder, getragen von der Freude am schönen Dasein der Dinge, die vor mir standen, immer erneut Blumen, immer erneut Früchte, alles durchsichtig und schwerelos und mit einem Blick auf Frankreich und seine Malerei. Meine Bilder aus jenen Jahren waren in den immer gleichen Formaten gehalten: zwei Grössen von Blocks liess ich herstellen mit dem mir zusagenden Zeichenpapier, dessen glatte Seite meinen Malgrund bildete. Und beide Grössen habe ich bis heute beibehalten, seit längerer Zeit aber noch weitere, grössere Formate dazugenommen. Es ist in gewissem Sinn ein Grössen-Kanon, der sich durch die Jahrzehnte verfolgen lässt, wohl ein Ausdruck konservativer Haltung. Bei Bonnard beispielsweise wechseln die Formate auf geradezu abenteuerliche Art.

Aber ich bin ja nicht Bonnard, sondern der unprofessionelle PM, der immer für sich gemalt hat, bis zu dem Tag, da Louis Moilliet meine Arbeiten sah. Ich war mit ihm in Luzern gewesen und war mit ihm im offenen Wagen durchs Seetal nach Lenzburg gefahren (er war ein etwas draufgängerischer Autofahrer, der diebische Freude an schnellem Fahren hatte). Bei uns sah er meine gerahmten und ungerahmten Bilder durch, alles, was ich hervorholen konnte. Und da gab er seiner Ûberraschung und seiner Freude an meiner Malerei derart starken Ausdruck, dass ich beschämt hätte danebenstehen müssen, wenn ich mich nicht selber ehrlich über sein durchaus positives Urteil gefreut hätte. Es war das erste Mal, dass ein Professioneller, den ich zudem tief bewunderte, über meine Malerei als etwas Professionelles sprach. Moilliet legte besonderes Gewicht auf die Blumen und die Früchte und sagte, sie enthielten die Seele der Blumen und der Früchte.
Die Beurteilung meiner Arbeiten durch Louis Moilliet behielt stets den Rang des Ausserordentlichen. Das Thema Louis ist nie beendet. Für mich und meine malerische Arbeit war er eine Schlüsselfigur. Dass es mir besondere Freude machte, als er auf meiner ersten Ausstellung in Lenzburg eine kleine Landschaft erwarb, muss ich wohl nicht eigens betonen. Diese erste Ausstellung: sie kam zustande, weil die schon anberaumte Darbietung mit Bildern von Franz Max Herzog abgesagt werden musste. Der war in Luzern plötzlich mit fünfzig Jahren verstorben. Da Josef Raeber, der den Mut gehabt hatte, in Lenzburg als erster eine Galerie zu eröffnen, mich kannte, sogar meine Bilder, fragte er mich an, ob ich in die Lücke springen würde. Meine Malerei in grösserem Rahmen zu zeigen, wäre mir nie eingefallen. Ich wusste um die Unnachsichtigkeit der Menschen, die sofort bereit waren zu sagen: Er mag ein passabler Komponist sein, aber malen sollte er nicht auch noch. Und vice versa. Die Anfrage von Josef Raeber war nicht gerade das, worauf ich gewartet hatte. Meine Bilder aber fanden in jener ersten Ausstellung des Jahres 1961 mehrere Freunde, und das Ergebnis war so, dass der Galeriemann mir sagte, das sei ein Zeichen, dass ich mich nun an die Malerei setzen müsse.

Auch wenn mir die Öltechnik vorgeführt wurde, ich mich selber darin versuchte, blieb sie mir im Grund fremd. Zwei oder dreimal nahm ich einen Anlauf, die Ergebnisse blieben unbefriedigend, das Malen mit Ölfarben entsprach nie einem Bedürfnis, verlor sich völlig. Die Wirkung der Farbe überhaupt: Die Ölfarbe unterscheidet sich grundsätzlich von der Wasserfarbe. Die transparente Leuchtkraft der Wasserfarbe wird von der Ölfarbe nie erreicht, die immer schwerer ist, auch wenn man sie lasierend aufträgt. Ich hatte mehrere Farbschachteln mit Näpfchen, brauchte nie Farben in Tuben, die mich nur ärgerten. Diese Farbschachteln waren Nachfolgerinnen jener frühen, die mein Vater von einer seiner Reisen nach Paris mitgebracht hatte und deren viele Näpfchen mit den reichen Nüancen mich entzückten. Im Lauf nun fast eines Vierteljahrhunderts wandelten sich meine Farben und Formen. Ich empfand das Bedürfnis, dichter und satter zu malen, deutlicher zu sein in den Umrissen. Die mir entsprechende Dichte ergab sich in vielen Fällen durch Brechung der Töne mit Weiss oder Grau. Ebenso oft wurde eine Farbe unvermischt hingesetzt, vielleicht in zwei- oder dreimaligem, auch vier- oder fünfmaligem Auftrag, bis mir die richtige Dichte erreicht schien. Die ungemischten wie die gemischten Farben (es gibt hin und wieder Stellen in einem Bild, die als rein aquarellistisch anzusprechen sind) müssen immer mit dem Papierton zusammenspielen. Von der Zeit an, da ich gemischte und deckende Farben verwandte, bezeichnete ich die Bilder nicht mehr als reine Aquarelle, sondern als Gouachen. Gouache bedeutet Wasserfarbenmalerei mit deckenden Farben.

Der Auftrag der Farbe, der einmal dünn und verlaufend erfolgt, ein andermal satt, hat sich der Bildkomposition unterzuordnen; diese steht in der Vorstellung fest, bevor ich mit dem Malen beginne. Vor sehr langer Zeit hielt ich die Komposition mit Bleistift fest. Jetzt, wenn ich überhaupt etwas festlege, geschieht dies mit dem Pinsel in irgendeinem hellen Ton, wobei ich nicht von oben nach unten komponiere, sondern von unten nach oben; ein völlig unorthodoxes Verfahren. Nur die Hauptformen von Gefäss und Blumen oder Früchten werden fixiert, auch die wesentlichen Richtungen, die oft schon in breiten heftigen Pinselzügen anklingen. All dies Andeutende verschwindet nachher unter der Malerei, die freilich nie kleinlich wirken soll, auch wenn bestimmte Teile des Bildes mit Sorgfalt durchgemalt sind. Ein allgültiges Rezept könnte ich niemals abgeben. Jedes Bild ist vom Augenblick der spannungsvollen Beziehung zwischen Maler und Objekt geprägt, von der Stimmung getragen. Es entsteht gewissermassen auf Anhieb. Was nicht heisst, dass es nach einmaliger Sitzung beendet sei. Im Gegenteil, ich arbeite oft am Tag danach, an einer Folge von Tagen, von Wochen, von Monaten daran, auf eine Weise, die vom Aussenstehenden kaum nachvollzogen werden kann.

Alle Stilleben male ich seit sehr vielen Jahren bei künstlichem Licht, und zwar in einer engen Ecke meines Korridors. Wenn Besucher mein Atelier zu sehen wünschen und ich ihnen nur diese bescheidene Ecke zeige, sind sie meist ebenso überrascht wie enttäuscht. Es ist reine Gewöhnung. Seit ich inne wurde, dass ich in dieser Ecke, zu Musikbegleitung von einer Schallplatte (ganz barbarisch für einen Musiker), am konzentriertesten male, habe ich sie nicht mehr verlassen. Vor wechselnden Farbgründen, einfarbigen oder bedruckten Papieren von verschiedenster Beschaffenheit, von Seidenpapieren zu derben Packpapieren, vor auseinandergefalteten Flaschenhüllen (die oft sehr dekorative Ornamentierung aufweisen) entstehen diese Stücke, die ich bei Tageslicht überarbeite. Dabei ist zu sagen, dass die Gouache Korrekturen aus rein technischen Gründen nur bis zu einem bestimmten Grad erträgt. Immerhin ändere ich so lange an einem Bild, bis ich es vor mir verantworten kann.

Bisweilen bin ich gefragt worden, ob ich zwischen den beiden künstlerischen Åusserungsarten eine Verbindung sähe. Immer habe ich dies verneint. Vielleicht am deutlichsten tritt der Unterschied darin zutage, dass ich Musik meist auf einen ganz greifbaren Auftrag hin schreibe, der Malerei aber nur huldige, wenn mich ein Bouquet durch seine Form und Farben und die Fülle seines Blühens und seinen Duft besticht, mich einfach zur malerischen Darstellung zwingt. Das Problem der Doppelbegabung wird immer aufgerollt, und meist bin ich in Verlegenheit, darauf zu antworten. Die Doppelbegabung gibt es weit mehr als man gemeinhin annimmt; es bestehen auch mehrere Untersuchungen darüber. Zu erklären ist sie nie. Die Doppelbegabung ist einfach da. Frage bleibt immer nur, welche der beiden zur künstlerisch gültigen Åusserung kommt. Der betreffende Artist selber kann das am wenigsten beurteilen. An mir liegt nur immer, auf beiden Gebieten das zu geben, was meiner Kritik standhält. Und so schreibe ich denn Musik und male Bilder.


Stark gekürzt aus: Peter Mieg als Maler.