Peter Mieg, Komponist, Maler, Literat 1906-1990

Frühwerke von Peter Mieg: Die Aquarelle der 1930er Jahre
von Hans Maurer

In der Geschichte der europäischen Malerei finden sich auf dem Sektor Aquarelle berühmte Meister: am Anfang Albrecht Dürer, unter den englischen Landschaftsmalern des 18. und 19. Jahrhunderts John Constable (als Wegbereiter), J.M.W. Turner und Thomas Girtin (als Kulminationspunkte), im Deutschland des 19. Jahrhunderts Carl Rottmann und Karl Blechen, im 20. Jahrhundert Emil Nolde und August Macke, in Frankreich Eugène Delacroix, Edouard Manet, Pierre Bonnard, Auguste Rodin und – an erster Stelle – Paul Cézanne. In der Schweiz? Caspar Wolf (aquarellierte Radierungen), mehrere Kleinmeister des 19. Jahrhunderts; im 20. Jahrhundert Paul Klee, Louis Moilliet, Ernst Morgenthaler und Ignaz Epper – Peter Mieg.

In seiner Dissertation mit dem Titel Studien zur modernen Aquarellmalerei in der Schweiz (Zürich 1933) charakterisierte der damals am Anfang seiner eigenen Malerei stehende Peter Mieg Landschaften von drei Zeitgenossen: Ernst Morgenthaler, Louis Moilliet und Ignaz Epper. In den Schlussbemerkungen hält der junge Doktor der Kunstgeschichte fest: in der neuen Malerei ist die Farbe ein Glied der gesetzhaften Bildgestaltung; «sie ist nicht mehr das vom Bildthema abhängige Mittel zu einer Nachahmung; der Wert, der jeder Farbe eigen ist, wird wiedererkannt. Ihre Beweglichkeit, ihre bildhaft formende Eigentümlichkeit wird in irgend einer Art des Malens zur wichtigen Funktion. Der musikalische Gehalt und das lebendig Rhythmische einer Farbstufe beginnt im Bild zu wirken.» Und weiter: «Mit der neuen Bedeutung der Farbe werden dem Aquarell neue und freiere Möglichkeiten gegeben. Die Farbe des Aquarells ist belebend frisch, leicht, beweglich; sie ist das Mittel schnellen und spontanen Gestaltens. Sie ist anregend in ihrer durchsichtigen und ungebrochenen Leuchtkraft, sie wird durch das Zusammenwirken mit dem hellen Malgrund reizvoll.»

Zu den Farben des Aquarells hat der tiefsinnige Autor einer grossartigen Farbenlehre, Johann Wolfgang Goethe, am 3. Juli 1803 an den damals 26-jährigen Romantiker Philipp Otto Runge die grundlegenden Gedanken geschrieben: «Das Verhältnis des Lichts zu durchsichtigen Farben ist, wenn man sich darin vertieft, unendlich reizend, und das Entzünden der Farben und das Verschwimmen ineinander und das Wiederentstehen und Verschwinden ist wie das Odemholen in den grossen Pausen von Ewigkeit zu Ewigkeit, vom höchsten Licht bis in die einsame und ewige Natur in den allertiefsten Tönen.»

In dem 1984 edierten Buche Peter Mieg als Maler zeichnet der Künstler Mieg seinen Werdegang – unter dem anschaulichen Titel Den Pinsel schwingend: das Malen und Musizieren im Elternhaus, die gemeinsamen Malstunden mit der Nachbarin Margot Schwarz, die Studienjahre in Basel, Paris und Zürich, die engen Freundschaften mit Malerkollegen Marguerite Ammann und Franz Max Herzog, die prägenden Begegnungen mit den Werken von Henri Matisse im Jahre 1931 (Ausstellung in der Kunsthalle Basel) und Pierre Bonnard und Edouard Vuillard (Ausstellung 1932 im Kunsthaus Zürich), die intensiven Fachgespräche mit Louis Moilliet. Er konnte sich an «diesen Wundern einer weichen wattigen Malerei» bei Bonnard und den raffinierten Intérieurs mit Spiegelungen bei Vuillard nicht sattsehen. Die im Geiste Bonnards gemalten Blumenstücke und Intérieurs zählte Peter Mieg zu seinen besten. «Ich hänge derart an den Bildern aus jenem Jahr [1932], dass ich sie immer bei mir zu behalten wünschte. Es sind Bilder, in denen die Farbe frei und licht schwingt, innerhalb einer Komposition, die leicht und selbstverständlich scheint und doch nicht zufällig ist.»

Louis Moilliet attestierte Peter Mieg «Professionalität» – als erster Professioneller –, wobei ihn die Blumen- und Früchtebilder am meisten beeindruckten, denn in seiner Sicht enthielten sie die Seele der Blumen und der Früchte. Am 9. Januar 1936 schrieb der damals 29-jährige Mieg in sein Tagebuch über einen Besuch Moilliets in Lenzburg: «Mit Moilliet von Luzern nach Lenzburg, wo er zum ersten Mal meine Bilder sah. So beschämend Gutes sagt er, dass ich es kaum nicht geschmacklos finde, es in Stichworten wiederzugeben. Im Salon: Pariser Zimmer mit grauem Tisch und Blumen. Ausgezeichnet, höchst sensibel, jede Farbe klingt. Das Dunkelblau, der Teller mit den roten Früchten. Blumen und Pfirsiche auf blauem Grund: prachtvoll, entzückend. ‹Dir sit en Donnerwätter, Dir stecked üs emal später alli y –.› Wie die Pfirsiche gemalt sind. Cézanne hätte sich nicht geniert, seinen Namen dazuzusetzen. Es gibt von ihm Aquarellfrüchte, die nicht besser gemalt sind. In meinem Zimmer: grosse Komposition, sehr schön, Obstteller. Flamingobild: rosa Gladiolen, 2 Zinnien, Disteln. Enorm festlich, beschwingt. In jedem Teil rein malerisch. Pfirsiche auf blauem Grund. Wunderbar. ‹Es macht mir riesige Freude, Ihre Bilder zu sehen. Seit Ernest Schiess sah ich in der Schweiz nie mehr diese Spontaneität und differenzierte und sensible Farbe. Ich glaubte, man müsse nach Paris gehen, um solches zu sehen.› Romanisches Empfinden. Bibliothek: Blumen vom Sommer 35: noch nie die Blumenseele so zur Darstellung gebracht. Ganz entmaterialisierte Farbe. Tuberosen, herrlich. ‹Und immer bewahren Sie Grösse.› Beglückende Malerei. Sehr kultiviertes Sehen. ‹Ich wollte, ich hätte Ihre Augen.› Landschaften noch nicht so weit entwickelt wie die Blumen. ‹Das Porträt müsste Ihnen sehr liegen.› Porträt Marguerite Remund: sehr spontan, unbeeinflusst, völlig ungehemmt (was sehr wichtig ist, auf was ich achten soll; doch das Sehen wird mich vor Allzubewusstem bewahren). Stände Bonnard unter dem Bild, würde man ihm den Wert von 4–5 Mille geben. Moilliet kann sich kaum von den Bildern trennen, die für ihn ein neues Erlebnis sind. Alles reinste Malerei. Es war für ihn eine grosse Freude. Für mich natürlich auch, sie ist Bestätigung der Arbeit eines Sommers.» Noch knapp ein halbes Jahrhundert später hält Mieg fest: «Das Thema Louis ist nie beendet. Für mich und meine malerische Arbeit war er eine Schlüsselfigur.» Moilliet ist es auch gewesen, der Paul Klee und August Macke zu jener historischen Reise nach Tunesien im Frühling 1914 zu motivieren wusste, welche den drei Künstlern innert weniger Tage eine neue Welt der Farbe erschloss. «Die Farbe hat mich. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler» (Paul Klee, Tagebücher 1998-1919; Eintrag vom 12. April 1914).

Peter Mieg brauchte dieses Grunderlebnis nicht, denn in seinem Elternhaus und in seinem Freundeskreis lebte man täglich mit Malen und Musizieren, sodass die Kinder mit fest verankertem Kunsterbe aufwuchsen, das sie – im besonderen der Musiker und Maler Peter – mit Eifer und äusserster Disziplin pflegten und ausbauten. Der Maler sass selten in der Landschaft, die Blumensträusse besorgte ihm seine Mutter und später seine Haushälterin. Die Zeit des Malens war der Abend, wenn Mieg im Gang vor dem Salon und Musikzimmer – wo er am Morgen am Flügel tagtäglich seine Kompositionsaufträge gestaltete – bei künstlichem Licht seine Stilleben und Intérieurs entwarf, um sie am nächsten Tag noch zu vollenden.
Ein Blick auf die frühen Aquarelle der späten 1920er und der 1930er Jahre bezeugt eindringlich, was Emil Maurer virtuos formuliert hat: «Die frühen Blätter schimmern in empfindlichsten Nuancen und Transparenzen. Blüten und Gärten, Ausblicke in heimliche Landschaften zeigen sich als lichte Schwebungen, in erlesenen, oft auch überraschenden Rhythmen. Stimmungen und fragile Träumereien; Öffnungen in Hinterländer wie von Proust; jede mit ihrem eigenen Farbklang. Der weisse Papiergrund wirft ihr stilles Licht zurück.»

Drei Formate dienten dem Maler: ein kleines (29 x 36 cm), ein mittleres (41 x 52 cm) und ein grosses (54 x 70 cm). Seinem die klare Ordnung liebenden Charakter gemäss, seiner Zerrissenheit zwischen der Sehnsucht nach heimatlicher Geborgenheit und dem Drang, Unbekanntes zu entdecken, Ausdruck gebend, lassen sich die Motive seiner frühen Aquarelle einreihen: Stilleben, Figurenbilder, Porträts, Landschaften: im vertrauten heimatlichen Bereich, aber auch Erinnerungen an die Ausbildungsstätte Paris und an Reisen in der Schweiz (Genfersee) und ins Ausland (Ebersmünster, Genua, Versailles).

Das Lieblingsmotiv, in ungezählten Varianten: Blumensträusse. Mit strahlenden Rosen, Päonien, Tulpen, Iris usw., präsentiert in kostbaren Vasen auf hell oder intensiv getönten Tischflächen, kombiniert mit saftigen Früchten oder einer Pfeife (hier wird die Verwandschaft zur französischen Malerei, zu Matisse, Manet und Bonnard am sichtbarsten). Ausblicke von Terrassen auf Wiesen und Blumenbeete, See- und Kanallandschaften (Hallwilersee, Rupperswilerkanal, 1930; Kanal mit Bäumen, die sich im Wasser spiegeln bei Schinznach, 1935). Figurenbilder und Porträts: das Gruppenbild bei Vetter Georg Schwarz mit Margot, Boris, Greti, Georg, Urs und Tante Martha (1936), der Maler und Grafiker Hans Aeschbach auf dem Hallwilersee (1932), das grosse, mit eindringlichen Augen ausgestattete Porträt des Basler Freundes Franz Max Herzog (1939), die Bildnisse von Beti Rohr (1932) und der Tante Traud Schwarz (1932), der Vater am Tisch sowie Drei Figuren am Tisch (1939), eine violette Badende auf blauer Badewanne (1939); der Blick in das Wohnzimmer der elterlichen Wohnung, die Lesende im Lehnstuhl; das Intérieur mit Ausblick durch ein offenes Fenster auf die goldene Scheibe der untergehenden Sonne (ein Lieblingsmotiv auch von Pierre Bonnard).

Der prägende Ort in der Studienzeit Paris: Die Seine mit der Doppelturmfassade der Notre Dame als Silhouette im Hintergrund (1930), die Hauptfassade der Notre Dame mit einer elegant geschwungenen Seine-Brücke (1931), der delikate Jardin du Luxembourg (1931). Ausgewählte Reiseorte und -regionen: Blumenbeete im Park von Versailles mit der schemenhaften Fassade im Hintergrund (1938), der Genfersee, Montreux mit düster blauem Lac Léman in kräuselnder Bewegung (1939), Montreux mit der mächtigen, in Nebel gehüllten Silhouette des Grammont (1939), Territet mit Blick auf den See, seitlich und unten verankert mit Büschen und Bäumen als Repoussoir (1939), die Stadt Genf mit dem See und dem Mont Salève (1939), eine weite Wiese bei Ebersmünster im Elsass – der Heimat väterlicherseits – mit der Fassade der barocken Kirche der ehemaligen Benediktinerabtei im fernen Hintergrund (1936).

Die Mehrzahl der europäischen Aquarellisten widmete sich der Landschaft, die Peter Mieg in seiner Dissertation (1933) als das Kernstück der Aquarellmalerei bewertete. Am grossartigsten haben dies die Engländer des 18. und 19. Jahrhunderts unter Beweis gestellt. In seinem eigenen Oeuvre hat Peter Mieg der Landschaft nur einen marginalen Stellenwert zugemessen. Wenn er am Genfersee weilte und sich von bleischweren Grau/Blau-Stimmungen zum Malen inspirieren liess, dann konnte er sich im Wissen um die englische Kunstgeschichte dem grossartigen ‹Vorbild› William Turner nicht restlos entziehen; in den Seelandschaften von Montreux und Territtet erinnert sein peitschender Pinselstrich anderseits an temperamentvolle, lasierende Flusslandschaften von Auguste Renoir. 

Blumen aus den einheimischen Gärten, Früchte (Orangen, Zitronen, Pfirsiche), Vasen, Teller, aufgeklappte Tischflächen, ornamentierte Hintergrundwände: virtuos, flüssig und transparent hingehaucht in rosa, zinnober, hell- und dunkelblau, violett, grün und braun, in ornamentalem dunkelgrau, in warmen und kalten Farben, als Einklang und als komplementäre Spannung: Das sind die erlesenen Stilleben des Aquarellisten Peter Mieg der 1930er Jahre.

Formal herrscht in diesen Blättern eine grosse Vielfalt von kleinen und grossen Flächen, reinen und ornamentierten, parallelen und diagonalen (ohne strenge zentralperspektivische Anordnung, fast durchgehend gegenstandstreu), in Aufsicht und in Horizontalsicht, rhythmisch angeordnet; geballte Motive wechseln mit leeren Flächen: eine Reihe von Schalen mit vielen Früchten, ein zarter und angeschnittener Blumenstrauss, ausatmende aufgeklappte Tischplatten, kleinteilige Möbelfronten.

Im Kreise seiner ungezählten Verwandten, Freunde und Bekannten besass der Basler Börsenhändler, Schriftsteller und Maler Franz Max Herzog einen besonderen, hohen Stellenwert. Sie reisten und malten miteinander, diskutierten endlos über das «Wie» in ihrer Kunst, in den Landschaften, «und wir hatten über unsere Verstiegenheiten zu lachen. Seine [Herzogs] Phantasie war ungezügelt, die meine schweifend.» In den uferlosen Gesprächen «kamen die beiden Gesichter dieses Menschen, die Schwermut und der Humor, übergangslos zur Geltung. Das war das Ungeheurliche: das Dämonische, mir Unheimliche in unmittelbarer Nachbarschaft mit seinem Witz, wenn ich ihm auch auf den Wegen des Übersinnlichen nicht folgen konnte, so doch auf den Wegen des surrealen Witzes. Hier konnten wir uns stunden-, ja tagelang auf der Ebene eines für andere kaum verständlichen Nonsense unterhalten, uns in spielerische Träume steigern, die mit einem grossen Gelächter endeten» (Laterna Magica). Den «Partner für den höheren Blödsinn» hat Peter Mieg in einem seiner seltenen physiognomisch präzisen Bildnissen festgehalten: am 14. Mai 1939. Es herrscht eine düstere Gesamtstimmung in dunkelblau, schwarz und verschieden getöntem braun. Herauswirkend: die dunkle Kravatte und der gespreizte Kragen des weissen Hemdes, das fahle Gesicht und der starre Blick der braunen Augen. Die milde Kurve der abfallenden Schultern wird durch das Rund des Polsterstuhles unterstrichen, in den geschwungenen Bogen der Augenbrauen kleinteilig akzentuiert. Es ist ein sehr ernstes Porträt, das kein Lächeln zulässt und auch keine Farben in der Kleidung. Die hohe Stirn und die korrekte Scheitel im schwarzen Haar kennzeichnen den Intellektuellen, um dessen Lippen eine versteckte Ironie geistert. Unruhe flackert in der dunkelblauen Fläche des Hintergrundes, im heftigen Pinselstrich des braunen Gewandes. Das innere Engagement des Porträtisten ist unmittelbar evident, die Konzentration auf den jugendlichen Dargestellten. Es ist kein anonymes Bildnis in einem lichtdurchfluteten, heiteren Intérieur, wie Peter Mieg einige in den 1930er Jahren gemalt hat.

In den Motiven blieb Peter Mieg zeit seines malerischen Wirkens der Tradition treu, stilistisch und in der Farbgebung hat er sehr markante Wandlungen vollzogen – ohne sich je von der Gegenständlichkeit zu entfernen. Die Blätter bis zum Kriegsjahr 1939 spiegeln seine nie erlahmende Hingabe an eine lichte, transparente Farbigkeit mit durchschimmerndem Papiergrund, wobei erste Landschaften (Ende der 1920er Jahre) mit kraftvollen Farben und Pinselstrichen gestaltet sind – eine Manier, die auch seine spätere Malerei kennzeichnet.

Für Peter Mieg den Maler und Studenten der Kunstgeschichte bedeuteten angesichts seiner Verwurzelung in der französischen Kultur das Erlebnis Paris im Sommersemester 1930 und die Ausstellungen Henri Matisse in Basel 1931 und Pierre Bonnard / Edouard Vuillard in Zürich 1932 die Befreiung in lichte und lockere Malerei, ins raffinierte Komponieren mit Diagonalen und Parallelen, mit transparenten reinen und ornamentierten Flächen, das Eintauchen in eine heitere Atmosphäre der Blumen- und Früchte-Stilleben – alles dies aber nicht verspielt oder exotisch, sondern auf der Grundlage einer helvetischen Sachlichkeit, die der Künstler gerne auf den Waadtländer Félix Valloton bezog. «Stimmungshaftigkeit, aber ohne die feste Gegenständlichkeit aufzugeben; Neigung zur dekorativen Fläche, aber ohne auf den Raum zu verzichten, den das Atmosphärische und die materialgerechte Dinglichkeit benötigen» (Uli Däster). Nach dem entscheidenden Aufenthalt in Paris und den tief beeindruckenden Ausstellungen in Basel und Zürich hellte sich seine Palette beglückend auf, werden die Hell-Dunkel- und die Warm-Kalt-Kontraste mit höchster Sensibilität eingesetzt, dominieren – besonders bedeutungsvoll in den zauberhaftesten Blumenstilleben, den Meisterwerken jener Jahre – lockere, duftige und oft auch brillante Komplementärfarben, die in virtuoser Komposition in blauen, rosa, orange, gelben und violetten Tönungen sachte ineinanderfliessen. Es fehlen scharfe Konturen und Begrenzungen. Im Sinne von Paul Cézanne schuf Mieg durch die Farbe das «Gefühl des Alls», Eugène Delacroix nachlebend: «Der höchste Vorzug eines Bildes ist es, dem Auge ein Fest zu geben.»

Es ist zu hoffen, dass bei Gelegenheit die zu Recht wohl behüteten und unverkäuflichen Aquarelle der 1930er Jahre in einer Ausstellung der Öffentlichkeit vorgestellt werden können: wahrhaft ein Fest für alle Kunstfreunde aus nah und fern.